马勒第五交响曲“小柔板”乐章手稿首页

《管弦乐团》，油画，马克斯·奥本海默作，画中马勒在指挥维也纳爱乐乐团演出

吉尔伯特·卡普兰指挥伦敦交响乐团录制马勒“小柔板”乐章，问题为《小柔板——来自马勒的爱》

马勒给妻子阿尔玛的书信集

◎王纪宴

与十年前即2011年的“马勒纪念年”相比，今年的马勒逝世110周年岁念演出和活动显得黯然失色。2011年，天下纪念马勒的演出凌驾2000场，其中包括北京国家大剧院的10场马勒系列音乐会、北京国际音乐节举行的马勒交响曲系列演出。

今年全天下规模内马勒音乐现场演出的镌汰虽然与依然笼罩地球的疫情相关，不过，马勒的演出依然相当频仍，马勒的音乐被热爱的水平并未泛起任何削弱趋势。事实上，马勒早已不再是那种需要在诞辰或逝世纪念年集中上演其作品的作曲家，意大利指挥家里卡多·穆蒂甚至说过，马勒的音乐“太过盛行了”，这成为他很少指挥马勒音乐的缘故原由之一。关于贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯这样在当今音乐舞台上占有牢靠职位的经典作曲家，刻意在其纪念年安排系列演出，甚至有可能被以为是“不自然”。柏林爱乐乐团小提琴演奏家赫尔穆特·斯特恩在评价阿巴多与柏林爱乐乐团纪念勃拉姆斯的系列音乐会时，就表达了他的不以为然。

深情的马勒：那些南辕北辙的误读

马勒的第五交响曲在已往数年间仅在国家大剧院音乐厅就迎来过多次给人留下深刻印象的演出：2016年12月，俄罗斯指挥家瓦莱里·捷杰耶夫与圣彼得堡马林斯基交响乐团
；2018年3月，荷兰指挥家梵志登与纽约爱乐乐团
；2018年11月，委内瑞拉指挥家杜达梅尔与柏林爱乐乐团。

关于任何一位熟悉马勒音乐的听者，听第五交响曲时必定，甚至可以说“不得不”——格外关注的一个乐章，就是以“小柔板”著称的第四乐章。这个仅有103小节的缓慢乐章是马勒所有交响曲中篇幅最短的一个乐章，也是马勒最为人熟知的音乐，在许多时间会单独泛起在一些乐章集锦的唱片中。由于这个乐章配器只运用了弦乐和竖琴，意味着乐团重大的木管乐器和铜管乐器，以及所有的攻击乐声部坚持默然，因而在色彩和气氛上同这部交响曲的其他四个乐章形成了强烈比照。它像是狞恶的激情天下中一个清静的精神避风港，又像是一首深情的无词歌。

关于这一乐章所表达的内在以及准确的演奏速率，许多人持有差别看法。已故的马勒音乐热爱者、以指挥马勒第二交响曲而着名的业余指挥家吉尔伯特·卡普兰以为，马勒第五交响曲中的这个小柔板乐章在今世大大都指挥家的阐释下，已失去其原貌和原意。据他研究，马勒自己指挥这个乐章的演奏时间不凌驾8分钟
；与马勒有过大宗来往、在他逝世后致力于撒播他作品的两位指挥巨匠布鲁诺·瓦尔特和威廉·门格尔贝格，在指挥这一乐章时也最长不凌驾9分钟。以这种速率演奏，这一乐章给人的印象是一首流通而深情的爱之歌。

事实上，凭证门格尔贝格在他使用的总谱上所作的文字记述，马勒确实曾将这个小柔板乐章作为献给妻子阿尔玛的恋爱批注，而阿尔玛也欣然体会其中之意。但今世指挥家却日益将这个可爱的乐章明确和阐释为体现殒命的音乐，将它的速率变得极重缓慢，将演奏时间拉长到12分钟以上，最长的竟达15分钟。

以阐释马勒音乐著称的指挥巨匠伦纳德·伯恩斯坦，曾先后在指挥家库塞维茨基和参议员伯比·肯尼迪的葬礼上指挥这个乐章，将它与殒命主题相连。在捷杰耶夫指挥伦敦交响乐团的马勒第五交响曲录音中，小柔板乐章的时长为10分35秒，音乐泛起出平缓的流动感
；他2016年在国家大剧院指挥马林斯基交响乐团演奏这个乐章时，速率与时长与伦敦演出高度靠近，为10分22秒。俄罗斯音乐家在马勒升沉的旋律中注入了热切而真挚的情绪，并未刻意体现音乐事实是爱的批注抑或殒命写照。

马勒不会想到的是，在他辞世半个多世纪后，意大利著名导演维斯康蒂将他的第五交响曲的这个小柔板乐章用在了影戏《魂断威尼斯》中，使得这个乐章成为影戏配乐，由此也影响了无数人对这个乐章的印象和明确。这部凭证德国作家托马斯·曼的中篇小说改编的影戏，将小说主人公的身份由作家变为音乐家，于是，古斯塔夫·阿申巴赫也就险些成为古斯塔夫·马勒的化身，而马勒音乐作为配景音乐，也就更强化了这一点。

而这部影戏的情节是在疫情下的威尼斯睁开的，影片后半部分，随着疫情由隐讳的话题变为果真，游客们纷纷脱离威尼斯时，阿申巴赫却掉臂危险仍追随波兰一家人在威尼斯的街巷间行走，萧条的气氛，燃烧的火堆，这幅疫情笼罩的情形被维斯康蒂镜头中的画面和马勒的小柔板所渲染。关于并不知道音乐配景的观众而言，马勒的音乐与影戏画面，与威尼斯的疫情有着高度自然的融合，那是最好的影戏配乐才华拥有的逼真效果。着实，纵然对马勒的这个乐章熟稔于心的人，在看《魂断威尼斯》时，也很难将影戏画面与马勒的音乐剥脱离来。可是，马勒的音乐与《魂断威尼斯》、与疫情是云云的不相关！

马勒音乐的“被体现”，岂非不是对马勒创作初志、对马勒希望体现的内在的南辕北辙式的误读？托马斯·曼有一个著名的看法，即文艺作品的乐成经常有赖于误读，但如《魂断威尼斯》这样的误读是不是逾越了音乐接受的界线？

重大的马勒：以语言诠释音乐有用吗

与“误读”相关的，是马勒音乐代表的重大、多面与多义。关于他的音乐是否过于重大，凌驾人的聆听明确能力的嫌疑，从很早就最先。

巴赫为教堂创作康塔塔和受难曲时，经？桃庖灾卮蟮囊衾忠鹛叩淖⒅，一再引起教会方面的不满，由于他的重大音乐滋扰到了牧师布道。歌德作为巴赫音乐的热爱者，将巴赫的赋格曲比喻为“被光照的数学题”。今世德语文化界颇负盛名的迪特·博希迈尔教授在其2018年秋中国讲演录《什么是德意志音乐》中，表达过这样的看法，“歌德将巴赫的赋格类比成数学题并非为了贬低巴赫的赋格。无疑，他用了‘被光照的’一词，意味着庆典式的照明与启明，也就是说，虽然这些赋格作品泛起出数学般的笼统的简朴，却突然融合并爆发了与数学相抵触的工具——诗意。”

巴赫的赋格并不简朴。赋格在许多人心目中是阿尔卑斯山以北的德国在音乐上的“专享”，关于将旋律与音乐视为同义词的音乐喜欢者，赋格中的数学远多于音乐——有的赋格中甚至就不被以为有几多音乐含量。德国音乐家罗伯特·舒曼曾写下这样一段很难分清其中戏谑和辩护因素的文字：“有位性格急躁的人对赋格曲下了个界说，概略上是这样的：赋格曲乃是一个声部逃避另一个声部，而听众在所有声部前面抱头而逃的乐曲。”

歌德从巴赫的赋格中听出盎然诗意，但关于他同时代音乐家贝多芬的音乐却并不亲近，缘故原由之一是他嫌疑音乐是否已经逾越了人类听觉的界线。贝多芬的音乐，如他的第五交响曲，确实被同时代人视为“难以形貌的深奥和壮丽的C小调交响曲”，因而，需要像作家、作曲家和谈论家E.T.A.霍夫曼这样的明确力和想象力轶群者为贝多芬交响曲“编故事”，起到“导赏”作用。后世爽性将这部交响曲与“运气”相连，无论音乐研究者怎样提醒今天的听者“运气”的问题着实是伪问题，但听众大多置若罔闻。

从贝多芬的最后一部交响曲在维也纳首演，到马勒在布拉格指挥他的第一交响曲首演，在这65年中，交响音乐有了突飞猛进的生长。交响乐团的规模一直扩大，创作技法日趋重大
；而就音乐体现而言，马勒继续了自海顿、莫扎特、贝多芬一直到舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳的古板，同时又从时代精神中罗致富厚营养，确立了一种新颖的交响乐语言。马勒与理查·施特劳斯这两位相差四岁而颇多交集的作曲家和指挥家，代表了古典音乐在19世纪下半叶至20世纪上半叶所抵达的重大多面的巅峰。

这样的音乐在其时就不易为听者接受，如指挥家和钢琴家汉斯·冯·比罗1888年听到马勒为他在钢琴上弹奏第二交响曲《复生》时，居然扑面说出这样的话：“若是这还能算音乐的话，那么我对音乐就完全不懂了。”而在133年后的今天，当我们聆听马勒这部交响曲时，在荒唐的谐谑曲乐章后听到女中音“庄重而质朴地，以圣咏气概”唱出《原始之光》时，有几多听者能体会唱词中的寄义？而在接踵而至的足以“惊天地，泣鬼神”的弘大的末乐章即将抵达最后的热潮时，合唱团在交响乐团与管风琴陪衬下爆发声震云霄的歌声——“你将复生，是的，我这一抔灰尘，在短暂的休憩之后复生！”在由音乐的浩高阵容所激起的狂喜中，有几多情绪与马勒创作时的思索和激情相关？

面临这样的音乐，差别时代和文化配景中的听者都会自然地爆发一种求助于文字的愿望：在对乐曲的诠释中寻找对音乐的明确。相关于理查·施特劳斯有着问题甚至“情节先容”的交响诗，如《查拉图斯特拉如是说》《唐璜》《堂·吉诃德》《家庭交响曲》《阿尔卑斯山交响曲》，马勒关于他的篇幅通常更长的交响曲却总是在“问题，照旧非问题”之间犹豫不决，体现了他对以语言诠释音乐的矛盾心态。当1889年马勒指挥他的第一交响曲首演时，那一晚的布拉格听众和谈论家大多深感疑心。马勒将他的这部交响曲称为“音诗”，为之撰写了相当详尽的乐曲解说，作为指导听众的线索，但厥后他相信听众应该远离这些文字，越发自由、自主地聆听、感受和想象。关于第六交响曲中，马勒同样纠结于问题的作用与保存。他在最初一再演出时的节目单上印上了“悲剧”的问题，但厥后照旧删除了。他还曾说出过一句著名的话：“让所有的节目单见鬼去吧！”

随着马勒的音乐日益成为今世音乐文化的主要组成部分，马勒与瓦格纳一样，也久已成为被谈论得最多的作曲家之一。在叙述马勒的优异人物中，包括泰奥多·阿多诺这样具有深挚音乐造诣的哲学家，他的看法经常具有奇异的洞悉力，如关于马勒第四交响曲，“它所描绘的天国中有墟落情形，是神的拟人化，为的是宣告这着实并非天国……马勒的童话交响曲犹如他的晚期作品一样悲哀……欢喜不可企及，在盼愿的超验性之外并没有其他超验性保存。”

但哲学、心理学和文学层面的叙述、剖析、谈论未必一定有益于聆听和接受马勒。英国作家、《印度之行》和《看得见景物的房间》的作者E.M.福斯特在他的随笔《不听音乐》中写道，过多的“非音乐情绪”将听音乐的人的注重力引向种种妙想天开的效果：“不管我们脑子里想的是什么，妙想天开就是妙想天开，这时声音不知不觉地已往了，变得模糊不清。那些声音！我们原来是为了那些声音而来的，我们听音乐听得越真切越好。出于这个缘故原由我更喜欢‘音乐自己’，尽可能为了音乐而听音乐。”

关于马勒的音乐，岂非不也是云云？正由于音乐的重大，才需要听者全神贯注于音乐，而不是念兹在兹在听音乐之前“恶补”的那些知识，那些“说法”。

荒唐的马勒：蕴含世间独吞的美

若是对马勒其人及其音乐的兴趣主要限于谈论他音乐中的深奥内在以及悲剧和殒命，这种貌似深刻的做法着实和作为马勒音乐的听者相距甚远。关于马勒的重大多面多义音乐，亲近和体会的唯一起径仍是作曲家科普兰所强调的：“若是你要更好地明确音乐，再也没有比谛听音乐更主要的了。什么也取代不了谛听音乐。”“英伦才子”阿兰·德波顿在他的《旅行的艺术》一书中写道：“令人陶醉的景致通常让我们意识到语言的缺少。”令人陶醉的音乐岂非不是同样云云？

热衷于谈论而不是聆听马勒音乐的人聚焦的马勒音乐“亮点”之一，是在他的交响曲中会遇到的“荒唐”情形和声音，包括在第一交响曲第一乐章中从舞台外传来的遥远的军号声，第二交响曲第五乐章的“远方乐队”，第三交响曲第三乐章中如空谷回音般的邮号独奏，第六交响曲第六乐章那一把特制的大锤，它山崩地裂般的重击爆发的震撼效果非语言所能形貌。

但在这一切“荒唐”中始终蕴含的，是马勒的音乐，是马勒音乐中的那种世间独吞的美。感受到这种美，所需要的是对音乐自己的高度专注。正由于云云，当马勒交响曲所需要的舞台外演奏者被指挥安排在听众视线所及的规模时，视觉上的“效果”就会让音乐的聆听受到影响。正如钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特诠释为什么他举行演奏会时舞台上必需坚持阴晦灯光：“这是个偷窥欲漫溢的时代，对音乐所造成的害处无以复加。手指的行动和脸部的心情一点也不可反应音乐，而只是将制造音乐的起劲表达出来，这对听众准确明确乐曲自己毫无资助。听众四处张望，看看演奏厅，看看其他座上客，只会误导遐想及疏散了注重力，成了浏览音乐的障碍。着实，演奏者应以最纯净、最直接的音乐去感悦耳众。”

马勒的深意，马勒的思索，马勒对大自然和人生的感悟，无不需要我们通过音乐去感受和体会。

听马勒的音乐，是对马勒的最好纪念。